《废都》对我的创作来说，是一个转折点
张英：几十年里，《废都》一直和你的名字挂钩，包括后来重新出版，也引发了一场风波。
贾平凹：《废都》重新出版，出版社计划和莫言的《丰乳肥臀》一起上市，书样都出来了。
当时谢有顺跟我要稿子，我刚好为新版的《废都》写了个序，就给他了。文章发在《南方都市报》，引起了媒介的注意，到处狂炒，就成了一个事件。
张英：放到现在的开放环境，小说里写“性”不是一个问题了。
贾平凹：对作家来说，写什么不写什么，是小说的故事、题材决定的，是塑造人物的需要。《废都》写的是一个老俗的故事，既然是日常生活，吃喝拉撒睡都写到了，白天吃一顿饭、喝一点茶都可以写几页，到晚上一个字不写也不行，这就牵涉到了性，庄之蝶为了解脱自己，他要寻找女人。
写性的过程中，只是稍微多写了一点，未写出的部分以框框替代。稿子给出版社，他们又删了一部分，书上括号内删去多少字数，已不记得了。没想到，写时小心翼翼，仍踩了地雷。
1994年和1995年，谁提《废都》都不行，提了就要写检查。陕西的报纸，提到我名字的检讨报社就不知写了多少次，到处都是批判。别人说我是“流氓作家”，再努力也扭不过来。我不是对性特别感兴趣的人，只是因为写作的需要。
张英：当时也有人肯定《废都》。季羡林说：“二十年后，《废都》会大放光芒。”马原给予很高评价：“这是一本了不起的书，我们这个时代一百年以后还会被一读再读的小说大概没有几本，《废都》是其中之一，它写透了文人这个阶层的无聊，它是一本诠释无聊的百科全书。”
贾平凹：我想通过这部作品写出当时那批知识分子的悲观、失望、绝望，失去了理想、信仰以后知识分子的一种混浊状态，表现那个时期人的一种苦闷状态。
对我来说，我的人生有三个重大影响：一个是上大学，改变我的命运；一个是搞创作写《废都》；再就是我和前妻的离婚。
那时候压力非常大，我精神负担非常重，大脑经常一片空白，整天不知道该干啥好，妻离子散，父亲去世，家破人亡，我又大病一场，还患上了乙肝。
现在的情况好多了，没有不让你写作，可以继续进行创作。
张英：《废都》在国内不受好评，偏偏在法国获得那么高的荣誉？
贾平凹：《废都》在法国拿了两个奖。一个是费米娜文学奖（女评委奖），是法国的三大文学奖之一；另一个是法兰西文学艺术荣誉奖（等于是法国政府给咱一个称号）。
第一个奖，他们打电话给我，说我的作品入围了，要我去法国参加颁奖仪式，我没去。这个文学奖不像国内一些奖评好了才让你去领。他们现场开奖，事先谁也不知道获奖者是谁。
按照中国人的观念，那么远要我去，没有评上多没面子？我没去。有一天我在打麻将，法国的翻译家打来了电话，穆涛起身接电话，一会告诉我说，恭喜你，《废都》获得了女评委奖。法国大使专门来西安，当面给我颁这个奖。
第二个奖，法国在“非典”前给我寄来了一封信，周围没有一个人懂法文，我就把它放在一边。过了两个月，我母亲在医院住院，我去探望时问医生医院有没有懂法语的人。医生说他有个朋友懂法语。我把信带到医院给了他。这封信一放又是两个月，他懂法语的朋友出国去了。
收到法国文化部长和法国驻华大使的贺信，我才知道获得了法兰西文学艺术荣誉奖。
张英：有评论认为，《废都》是90年代最好的读本，它深刻写出了那个时代文化人在上不着天下不着地的处境中真实的精神状态。
贾平凹：还有人反对《废都》，比当年少多了。没有法子，某领导一句话，书又出不了。
焦点主要在性上，很容易就把你打倒；还有人说格调太灰，现在没有人说性了，超过它的作品太多了。
张英：因为这本书，你成为一个畅销书作家，因为这本书，很多评论家认为你堕落了，你有什么看法？
贾平凹：它带给我的灾难是最多的，也因为它，扩大了我的读者群。我希望成为畅销书作家，喜欢我作品的人说好得不得了，不喜欢的人骂得一塌糊涂。随着年龄增长，我心态平和多了，说好的或者说不好的，都不会影响我的写作。
张英：《废都》据说有盗版2000万册，你当时拿了多少版税呢？
贾平凹：发表和出版《废都》，稿费只给了我4万元。以后，我一分钱也没有拿到。
张英：你怎么会去江浙采风考察的呢？
贾平凹：过了几年，有关部门觉得我还是可以被挽救的，在中国作协建议下，他们希望我写写中国的改革形势，要我去南方看看，我选了华西村。
我挂职副书记，对那里有一定了解后，我提出想到各地走走。我没有到过浙江、江苏，想多了解这里的政治、经济、文化。我把大部分地方都走了一遍，收获特别大。
我写了《华西村日记》，出了一本书。
《高老庄》与《我是农民》
张英：为什么会写《高老庄》？在《高老庄》中，你在艺术上做了哪些探索？
贾平凹：说不准。在这部作品的后记中我讲到过，对我影响最大的一本书是《尤利西斯》，虽然我看不懂他的国家、民族背景，但我可以复述那个故事，它的手法和我习惯的现实主义手法不一样，它把潜意识和感知到的东西全都写出来了。陕西有一个县，人长得矮小，我想实地考察，但没有去成。一份资料上说，九十年代人的精液比五十年代人要少十倍，人种退化，由此产生了兴趣，想写这部作品。
张英：《高老庄》在你的写作中占什么位置？
贾平凹：我没有考虑过。我就安心写作，别人说好说坏肯定会受影响，对我没有长久影响。我就会写作，在这过程中能感受到乐趣。即使别人把我说得一塌糊涂，我还要写，一吐为快。《高老庄》是否超越了上一部作品，我没觉得。人应该本分一点，不必自卑。我在编辑部收到一篇写庄子的散文，没有发。庄子本身是一个大字，境界宽广状态自然。我不愿意勾心斗角，任何东西活到本质上才能成大器，比如学这个学那个，要么变成“图腾”，如龙啊凤啊，要么变成壁虎、蛐蛐或四不像。在文学上也是这样，如果综合发展，要么变成龙、凤，要么变成壁虎，永远比不上猪长得大。如果你是一只猪，就好好长肉，谁也不能缺少你，按本来面目，好好发展。
张英：你的小说中，经常可以看到一些神奇的现象。你相信神秘的东西存在和特异功能吗？
贾平凹：我在乡下生活很长时间，在那儿接受教育。在我老家，神神叨叨的东西很多。在《高老庄》中写得奇怪的事件，在现实中都有原型，我写它们时一点也不走样。陕西这地方怪事多得很，我跟人看过十多个“神”，有奇异功能，厉害得很，但确实各人有各人的一技之长，怪怪的。
有人说我的语言是古汉语，大学时没有好好学古汉语，老在奔忙批林批孔，工作后也没有时间学。我对陕西的民间语言挖掘研究过，在写作时会借用。如何用民间语言描述当代城市生活？我做过摸索，比如用中国传统的水墨画画法来描绘现代城市建筑就很难看。你不变就没办法看。城市有别于乡村，我一直在试验用新的语言描述当代城市。
张爱玲给予我很多启发，尽管在创作上她继承的是《红楼梦》的语言传统，但她不断加入现代女性的感觉，不觉得陈旧。我很多创作经验是从美术绘画中借鉴的。张艺谋在电影中以全新的手法表现日常生活中人的精神气质，与他以前的创作手法大不相同了。
《高老庄》有人一提起就想到猪八戒，但我不想写一个村庄，我感兴趣的是中国传统文化怎么消失掉的，人格精神怎么萎缩的，性怎么萎缩的。人到中年后都有高老庄情结。“高老庄”是个象征，子路为了更换人种，为了新的生活，离开了，但等他重返故地，旧的文化、旧的环境、旧的人群使他又恢复了旧毛病，如保守、自私、龌龊、窝里斗和不讲卫生。
张英：《高老庄》里有许多乡俗描写，你在近一时期的作品中，常常出现佛、鬼、神较多，是有意追求的么？
贾平凹：是我的创作视角更接近生活的原汁原味。我不主张特意追寻什么，也不提倡刻意营构什么，许多传说故事，从小我就很熟悉。现在乡下虽说楼房多了，但人与人之间、家庭与家庭之间、乡与乡之间，就像《高老庄》里所描写的，人们的思维已成定式，即使接触了新生的事物，不知不觉又回到了原来的生活方式中，就是城里人，也要“入乡随俗”。我注意原生态的自然流动和反映生活本真的东西，如果有意写，就成了人为的雕龙画凤？我喜欢壁虎就是壁虎，看上去虽丑，但真实。文学应该还原生活的本来面目。
张英：在读《高老庄》时，大量土语的运用，使人有种入俗之感。
贾平凹：我喜欢将成语、名词还原成原有的样子，或者拆开来用，语言就有了张力。许多人说我的文字半古半白，《高老庄》也不例外，这取之于家乡的口语，也就是民间土语，比如，“把娃抱上，”西安乡下说“把娃携上”，“话说完了，”乡下讲“说毕了”，等等，是典型的地域语言。作家面临的问题是用什么语言表达和如何表达。王朔的小说语言很有特性。语言有了地域性，就有了独特个性。
张英：《高老庄》中的人名，都与动物有关，是不是赋予了某种象征？
贾平凹：是的。每个人生存在地球上或多或少都带有某些动物特性，仔细观察身边的人，都或多或少地长得像某种动物，或者说《高老庄》里的人是一个个寓言吧。
张英：一个从农村逃离的人，在城市生活几十年了，你为什么还说“我是农民”，一辈子做不了城里人？
贾平凹：如果大学不招工农兵学员，我就在农村呆一辈子了。我从农村读大学进城，我父亲解放前在西安教书，解放西安的时候老家人担心打仗就把他叫了回去，待在老家教书，没再回西安。
我想我能够上大学，留在城市工作，该有多幸福。真正进城以后，工作和生活还是有烦恼、痛苦，前者是体力劳动上的，后者是精神心灵上的。生长环境对人的影响是终生的，你走到啥地方，都改不了，比如勤俭、节约等好多最基本的在你血液里根深蒂固残留。比如爱同情人，别人找你帮助没有帮成会自责，这些一辈子都改不了。
张英：《我是农民》在《高老庄》之后推出，能谈谈创作经过吗？
贾平凹：《我是农民》是写完《高老庄》后的产物。写完《高老庄》后很厌倦，啥都不想写，原认为自己的经历容易写，没想到没有激情，写得很困难。
《我是农民》写我20岁以前真实的生活，是我青春期的自传。那段青春期艰难的生活，是痛苦、贫穷、单调的，当然也有美好和快乐，我怀着对幸福的渴望走进城市，快乐地告别了生我养我的农村。当时我想，我能够留在城市，苦难应该离开我了。直到现在，我仍没有摆脱，这一辈子都离不开了。
我给许多人看过相算过命，没办法给自己算清楚。写这本书，我又快乐又忧伤，仿佛重新活了一次，温习自己当年的幻想。
张英：在这本书里，你讲述了在农村的生活经历，以一种绝对平等的眼光和文笔写道：“我读过许多关于知青的小说，城里的孩子离开亲情，离开舒适的地方，到乡下受了许许多多的苦难，应该诅咒，应该倾诉，让我悲伤落泪。但又想：他们不应该到乡下来，我们就应该生在乡下吗？一样的瓷片，有的贴在了灶台上，有的贴在了厕所里，将灶台上的拿着贴往厕所，灶台上的呼天抢地，谁又能听到厕所里的啜泣呢？”我看了非常感动，这是否包含你对“知青文学”作品所持立场、角度的批评态度？
贾平凹：我只是觉得委屈，回到棣花，我成了名副其实的农民，在农民里又属于知识青年。知青文学走红于中国文坛，我却没有写过一个字的知青文学作品。
知青指那些原本住在城里，过着还算富裕的日子，突然敲锣打鼓地来到乡下当农民的孩子。我家原本在乡下，本来就是农民。回乡知青不是落难公子，政府和民众不关心，文学也不关心。
张英：现实就是这样，就像现在的农民来到城市，被城市人有意无意轻视，他们干最累最苦最危险的活，轻松的城市人不让他们干，他们找工作有许多限制，他们带来了治安问题。
我们总说，人与人是平等的，但在工作就业等许多方面，农民是矮人一等的，是被忽视的。书里体现了你的思考，但没有答案。
贾平凹：我把自己的想法写出来，让大家关注、思考，我的目的就达到了。解决这些大问题和现象，是政府的事情。
西北的农村、农民和土地，我非常了解。土地供养了我们，农民善良而勤劳。农村是最落后的地方，农民是最贫困的人群。中国的改革从农村开始，土地承包责任制实行后，农村发生了翻天覆地的变化。你能感受到蓬勃的生气，我写了《腊月·正月》《鸡窝洼人家》《小月前本》和《浮躁》，那真是用发自生命的喜悦和心情去写的。
当时的农村，农民种地的积极性很高，精神特别足，一片劳动的景象，所有能种的土地都种上了粮食。
现在正当年的劳力、年轻人都走了，去城里打工，村里剩下的是老弱病残，地荒了，长满半人高的杂草，没有一点生气。当下吃饭生存的问题基本解决了，应该说比以前要好，但花钱还是紧张，手里老留不住闲钱。
有些农民在公社化的时候，家里的劳力多，口粮多，每年的工分分红可以攒着，那时孩子上学便宜，日子比现在过得好。现在有能耐的人都进城打工做小生意去了，没有能力没有背景的人留在农村种地，日子过得非常紧，医疗费、电费、买化肥的钱等，乱七八糟的开支多。留在家里种地的，不如去城里打工的。两极分化严重，有特别富的，也有特别穷的。这样的现状比较难写，写得不好人家又会说你灰暗，调子不高。
《怀念狼》是寻找人自己本性的故事
张英：《怀念狼》这部小说的结构和写法比《高老庄》简练得多，而表达的内容和思想仍然厚重。它和《高老庄》有什么不同？
贾平凹：当然有变化。从《废都》以后，我一直想把小说写得更加纯粹，我希望小说里形而上的能够多些，但在创作中一直没有解决好。我希望《怀念狼》能跨过这个难关。《怀念狼》是一部更虚的作品，却以具体、更实的手法和材料来写的，纯粹是一部回顾性的小说，使用了大量的现实材料，很多事情、人物在现实中都有原型。
张英：在《怀念狼》中，你多次写到人变成狼，狼变成人，是否能够这样理解，狼的野性和兽性一直潜藏在每个人的体内，当人的理性被野性和兽性支配时，人就变成了狼。这种相互的转变非常有意味。
贾平凹：你说的这层意思在里面。作为生命而存在，人具有对抗性，如果对抗性矛盾消失，他要活下去，他必须在他的血液中保持一种对抗性的能量。人和动物都活在世界上，一旦动物消失了，人就萎缩了，就不妙了，只有把自己变成为狼。在小说里我赋予了很多象征性有哲学层次的思考，也有对现实生活的忧患和对人类无休止的欲望给自然环境造成的破坏行为的批判。
张英：小说里经常有一些神来之笔，比如你把小汽车变成了“我”眼中的狼，由于大熊猫生产失败导致黄专家变疯了等象征性很强的表象使得这部小说隐藏了很深的社会意义，让人直接联想到某些社会现象。
贾平凹：在创作中我坚持反映时代的真正面貌。生活在中国的土地上，面对现实大背景，作家无法回避。我的立场和忧患都在作品中了。
张英：《怀念狼》和《高老庄》有着一脉相承的主题，你表现的是对人种退化、生态环境恶化、科技发展的无止境的担忧，说到底，你还是一个现实主义的作家。
贾平凹：确实有这方面的想法。我写到了对自然环境生态恶化的担心。我对生态主义者保持着敬意，他们生活在城市，关注的是离他们很远的自然环境，这是种难得的美德。我在小说里批判现实，但不仅仅是这一点，如何让作品在更多层面有意义是我最想达到的。我对就事论事反映现实的小说没有好感，我希望在写作时跳出来看这些问题。
张英：《怀念狼》中强调工业化进程带来的副作用，工业化是错误的吗？
贾平凹：文学作品会在某些方面偏执看待一些问题，比如有那么多的危害，我们不搞科技、工业化了，全世界的人都不会答应，不同意你的观点。科技这样发展下去，未来会怎么样，没有人想这个问题，作家会很矛盾，他在人类的发展过程中起到一种提示的作用，提醒大家注意这些副作用带来的危害。
张英：你相信进化论吗？科技发展和工业化会不会使我们的生活越来越好呢？
贾平凹：任何发展都会带来副作用，发展一段时间后，它会不以人的意志力为转移，甚至会背道而驰，走向事物的反面。人从动物进化而来，在发展过程中不断战胜动物，对手越来越少，差不多要灭绝了。把全球几十亿人口同动物的数量比一比，我们会得出这样的结论。
圣经说，上帝创造万物，万物是上帝的子民，现在只剩下一个孤儿了，然后上帝说，我不管你了。
张英：人会进化得越来越好吗？
贾平凹：人会变得越来越丑恶，变得越来越不像人。现代科技对环境的破坏、化学和生化的污染、高科技武器的危险、人种基因的改变、克隆技术的发展等让我很害怕。
张英：你在创作思想上发生了非常大的变化，你的小说越来越简单，早年对技巧、结构和语言的迷恋，现在已经看不到了，作家的虚荣心越来越少了，但小说中的丰富性、多意性和象征性使评论家越来越难评说了。
贾平凹：很多评论家在我写《废都》以后，总喜欢问哪个情节比喻什么，哪个人代表什么，说很难像以前那样评论我的小说了。《怀念狼》的故事很单纯简单，它讲人与狼之间发生的故事。这个题材决定了它是一个非常简单的故事。
张英：你追求简单的表达方式，小说越写越老实，这是不是和年龄有关系？
贾平凹：我不讲求外在的华美，那些不重要。我自己感悟到的东西我怎么自在怎么写，就是这样。
张英：《怀念狼》不长，写得很痛苦，困难是指资料收集的过程还是写作上？
贾平凹：资料收集的工作做得不多，在写熊猫时朋友提供了一些资料。狼的故事我小时候听过好多，如狼把谁家的小孩叼走了，谁家的鸡又被狼吃了。我母亲现在和我在一起住，她和我讲过好多她经历的事。她的一生和狼联系在一起，我小说写完了，她还给我讲了几个狼的故事，我说你怎么不早讲，小说都写完了。
张英：《怀念狼》比《高老庄》好看，在故事的讲法上非常老实，《高老庄》为了追求原生态，脏的不干净的画面很多，《怀念狼》特别干净，恢复了以前作品中的诗情画意。
贾平凹：题材决定使用什么样的材料和写法。《怀念狼》中景色描写用的是象征手法，不是写实手法，为了衬托主题，故意夸张了很多地方，有意追求一种极致，达到我理想中的艺术效果。这是部象征层面比较多的小说，场景、人物、环境、细节都必须符合要求。
张英：很多年以前，你们这批作家被称为“寻根派”，作品被称作“寻根文学”。你真正的寻根从最近几年的创作开始。你在寻找我们这个民族的根，思考着生存意识、生命意识等问题，归根结底是人对自身精神的寻找。《怀念狼》与其说讲的是狼的故事，不如说是寻找人自己本性的故事。
贾平凹：你这个观点比较准，莫言写得更加雄性。
《秦腔》是我献给家乡的一块碑
张英：《秦腔》发表、出版以后，文学界的反响非常好。你有这样的预期吗？
贾平凹：没有，这不是我能管的。作品写出来，有人说它好也好，有人说它坏也好，和《废都》一样，怎么评价由别人说了，我反正是完成一件事了。
张英：为什么以《秦腔》命名呢？
贾平凹：秦腔在这本书里有象征意义，写“秦人之腔”（即“陕西声音”）。秦腔在小说里的寓意超越了戏曲本身，清风街的人那么热爱它，它仍宿命般走向了衰败，这是一部分人的生存环境和他们生活、灵魂深处的变化。在这样一个时代，我们除了物质的需要、精神的需要外，灵魂里还需要什么？
张英：你爱听秦腔吗？
贾平凹：爱听。外地人听秦腔，好像是吼声。秦腔很慷慨激昂，也很婉约，它表现一种悲壮、苍凉。
我在西安有很多唱秦腔的朋友，南方的戏曲比如黄梅戏花鼓戏，它不解馋，不来劲。南方这些戏像摆设像生活的点缀，是为了让人更舒服，秦腔是为了抒发内心的情感。
郁闷了或者高兴了，就哼唱两句秦腔。在农村比我年龄大的都会唱秦腔，有的人没念过书，讲起过去那些历史他都知道，他不是从书上学来的，他是从秦腔戏里面听来的。现在农民喜欢看电视，当时他们喜欢看戏，一有剧团来，他们都爱看，人山人海。
小孩看戏，不仅仅是看戏，是集会的机会，整天在戏台边上玩。想办法上到台上，被赶下来，又爬到树上，爬到麦草堆上。哪个村子放戏，下午开始占地方，叫亲戚朋友都来看戏，看演员，早早看到那个演员，觉得无比幸福。
张英：为什么说《秦腔》是献给家乡的一块碑呢？
贾平凹：从写作角度讲，我写的小说，都与农村生活有关，和当下现实有关，无法割断；从大的角度讲，商洛是我的故乡；从小的地方说，棣花镇是我的出生地，在小说里我经常写到商洛这块土地上人们的生活、命运，很少写到老家棣花镇。在棣花镇的生活，给我的人生记忆特别深刻。
我住在城市，但和故乡和农村没有断离关系。下乡采风、体验生活，我都会跑回老家。农村问题大家非常关心，我是农民出身，对棣花镇的变化也很熟悉，在矛盾和痛苦的心态中，面对乡亲在现实中的转变，常常不知该赞美、该庆幸、该诅咒还是该惋惜。
《秦腔》代表作家对社会问题和现实问题，对时下中国的现状发表自己的看法，把自己的感受和体会表达出来，给时代留下些印记，给故乡棣花镇、给棣花镇的父老乡亲树一块碑。能不能树好，认不认可还要看读者。
张英：当时有传说你不再写长篇小说了。
贾平凹：《秦腔》写了一年零九个月，第一稿写完，不满意，推翻重写，这样重复两次，在第三稿的基础上进行修改，形成第四稿。我不会电脑，是传统的手写，整部书50万字，改抄了三遍，等于写了150万字。出版社来取稿时，我说，以后可能很少再写长篇了。
张英：谈《秦腔》，你对农村、农民和土地的感情特别深。
贾平凹：我的故乡没有矿藏，没有工业，有限的土地在极度地发挥了它的潜力后，粮食产量不再提高。农民无法再守住土地，他们一步一步从土地上出走。
我熟悉的老街人家在这些年十有八九迁居到国道边，村镇里没有了精壮劳力……这条老街很快就要消失了吗？土地要消失了吗？农村会消失吗？我认识的熟人要消失了吗？如果消失不了，该怎么办呢？
农民从土地上出走，对年轻一代是种解脱，但却是无奈。许多事情从理论上讲明白轻松，现实沉重而苍凉，年好过月好过日子难过。每次大的社会转型，都关乎人类命运，这使作家有可写的，但好多时候我们难以把握，更多的是迷惘、矛盾。
张英：这部长篇小说在语言上与《土门》《高老庄》《怀念狼》很相近，在精神上却有很大不同，读者进入有困难。
贾平凹：万变不离其宗，从叙述角度、文字上绝对不同于以前的作品。《秦腔》写的是一堆鸡零狗碎的泼烦日子，是还原了农村真实生活的原生态作品，取消了长篇小说惯常所需的一些叙事元素，这种写法，作家是要冒一定风险的。我不敢说这是一种新的文本，这种行文法我一直在试验，《高老庄》就是这样，《秦腔》做得更极致。这样写难度加大了，必须对所写的生活熟悉，细节要真实生动，节奏要能控制，还要好读。弄不好，是一堆没骨头的肉；弄好了，它能更逼真地还原生活，使作品褪去浮华和造作。
张英：《秦腔》放弃了故事，用大量的细节、对话和场面来推进情节发展，很多人抱怨读这部小说没有快感，你是在拒绝读者吗？让更多的人懂你，明白你的作品，理解你的思考，不是更好吗？
贾平凹：我在行文过程中最得意的还是《秦腔》。我在写作上一般不受别人影响。作家没有读者是可怕的，有这样的小说也有那样的小说，读者众口难调，要适应读者，也得改造读者。我的读者一直不少。写作中如何把自己的追求和读者的要求更好地结合，这需要我再努力、再试验。
作为一个作家，他希望很多人去读作品，越多越好，但你不可能指望任何人都是知音。
张英：“秦腔”在小说里意味着现实大地，也代表着作为一门艺术在今天的境遇，它的音调时隐时现，最后，“秦腔”如农民离开土地一样成为绝响，令人伤怀。
贾平凹：在写的时候，就想使这部小说多义性一些，秦腔的命运跟土地的命运、农民的命运是相同的。
中国戏曲，包括京剧也不是那么热了。秦腔在上世纪三四十年代、五六十年代，或者在清末，很火，演员受观众追捧比现在的歌手影星还厉害，现在没有一个演员像歌星影星一样有多少拥护者了。现在不是戏曲的时代，无可奈何地看着它衰败了。《秦腔》中描写的清风街，在农业社会初期就像世外桃源一样，最终它还是要解体，跟秦腔一样没落了，只留下无奈感伤的记忆。
张英：你的小说彻底告别了性爱，专注精神。在《病相报告》里，胡方和江岚是彻底的精神恋爱，当他们终于有了机会，肉体上却无能为力；《秦腔》里引生一开始就成为了一个阉割者，他对白雪的爱寄托在精神之上。这样写是为了避免受到像《废都》那样因性描写导致的批判，还是对已往写作的反抗？
贾平凹：这不是有意的。引生喜欢文艺，他和一般的农民不一样，有好多幻想，这寄托了作家对爱情的一些想法、认识、理解。我把对爱情的感觉全都用到他身上去了，比如暗恋单相思。在今天一个男人要解决性问题太容易了，性泛滥成灾了，精神上的爱恋反倒少了。这个时候，如果还有一个人一辈子活在暗恋中，处在精神上的爱恋中，这更有意思。我写引生心里很得意，这个人与众不同，他的想法有意思，写时有种快感。
张英：在《高老庄》以后，包括《秦腔》，你的小说越来越复杂，越来越难懂，和以前的作品形成了鲜明对比。你为什么会坚持这样的写法？你担心这个时代读者的不认真，为什么不把小说写得直接明了，让人一看就懂呢？
贾平凹：我写得很通晓，文字上，形式上，也挺传统。觉得越来越复杂，可能是我写得多义性一些，维度大一些。加上现在许多读者对农村生活陌生，地方话语又多了一点。
我在追求作品的境界上吸收、借鉴西方现代文学，在形式上要写得有民族的作派，形而下的尽量写实，形而上的能虚尽量虚，让精神升腾起来。把形而下写得坚实了，才可能使形而上升起来。为了这个追求我采取了少故事少情节的写法。
有人说读不懂，他是没静下心来读，现在的读者希望很快翻完一本书，这个读法不对。作家不能满足这种社会阅读心理和需要。只在乎情节和故事，好读的，翻得快的，看完又觉得没意思，骂作者写得不好，没有深度。
张英：故乡和土地是你小说的主题。文学作品习惯把农村视为“诗意的故乡”、最后的“桃源”，你会往这方面写吗？
贾平凹：我那些农村题材的小说，都不是在做“桃源梦”。现在哪还有“桃源”？中国是一个农业大国，随着时代的前进，农村肯定会城市化，大部分国家走的都是这样的路，农民特别少，城市人多。
城市化导致大家变成一个样。我这些年走了不少地方，不管是陕西还是浙江、江苏，都变成了一个样，生活一个样，住的房子一个样，好多特点消失了。从精神生活看也一样，农民的娱乐就是看电视，年轻人喜欢的都一样，随着城市化进程，慢慢地各地的传统文化就没有了。
我关注农民，记录他们的生活变化，写他们的生存状况，这是我生命的必需，也是我能做到的事。我可能在很长一段时间里不再写这方面的小说了，《秦腔》耗去了我对农村的生活积累和感情积累，即使再写也写不好了。
张英：评论界认为《秦腔》在写作上又达到了一个艺术高峰。和你当初一起写作的作家，能够坚持到现在的非常少了。你是怎么保持着创新和领先的？
贾平凹：要做到这一点挺难的。文坛淘汰率可怕得很，只有不停地变化，才能站得住脚。我不停地学习，不断地突破。
我很羡慕现在的年轻作家，教育水平高，知识结构好，功底扎实，一出手就特别高。我是个笨人，有一本刊物《群众文艺》，主要发表革命故事，我从写革命故事开始，因为起点低，我一直在努力，靠勤奋和执着，一边学习一边写作。对每一部作品都得认真，不要重复，一部作品和另一部作品之间得拉开距离。
为写民工这部小说，我考虑了很长一段时间，后来又放下了，怎么个写法最合适，用什么样的结构、切入角度，用哪一种人称，改变了好几次，后面还遇到很多困难，头疼得很。总想要变一变，再试一试，折腾折腾。年轻时，灵感一来一冲动就想写，现在没多大意思、没多少新鲜的，就不想写了。
《秦腔》写农民离开土地
《高兴》写民工进城
张英：《秦腔》写“废乡”的过程，农民离开土地；《高兴》写民工，农民在城市里的漂泊生活。《高兴》和《秦腔》有延续关系么。
贾平凹：《高兴》可以说是《秦腔》的另一部。
《废都》《白夜》写从农村到城市打工漂泊的人；《土门》写在城市和农村交界的地方；《秦腔》写人慢慢离开农村的过程；《高兴》写农民离开土地进城打工的经历遭遇。
写《高兴》的想法，比《秦腔》早一些，写《秦腔》时就有了准备，积累民工的创作素材。这个过程持续了很长一段时间，那时没想好应该怎么写，后解决了怎么写的问题。我想表现农民工今天的生存状态和矛盾困惑。
张英：你怎么了解他们的生活呢？
贾平凹：故乡的农民进城很多，当年那些乡镇企业家有的破产了，有的在西安生活，再不回去了。更多的农民来打工，拾破烂，送煤，干城里最累最脏的活，城里人看不起他们，他们干一年，春节回去，春节过了再来。回去再不来的是干活中残废了，生病了的。
这些人中有我的亲戚、族人、中小学同学，我去了许多拾破烂人的租住处，在那里吃饭、聊天，也为他们办过一些事。他们混得不好，百分之九十九混得不好，将来还得回农村。
有个和我一起长大的小学同学，在西安讨生活，运煤卖煤啥都干，日子过得一般，他比较乐观，很会说话，挺有意思。我从他身上受到好多启发。有这样几个比较熟悉的人，了解了他们在城里的生活，记录了他们在城里的很多经历、遭遇，我心里才有底。
张英：你曾说，“无法想象农民离开土地进入城市，未来会意味着什么？”你决定写民工，是不是想清楚这个问题了？
贾平凹：以后怎么办？我寄希望他们能在城里状况改善，也寄希望“新农村建设”发展得更好。以前，人多地少，在农村毫无出路，种地那么苦，但你只能当农民，一辈子把你锁在那儿，你不能离开土地。出门吃饭需要粮票，没有介绍信旅馆都不让住，也找不到工作，当乞丐都有人把你送回来。现在可以离开土地了，可以进城打工了，即使是拾破烂拉三轮车洗碗都比种地强。城市不欢迎农民，没有户口没有房，孩子上不了学，结婚、考大学还得回农村……
我想让大家在读完作品以后能对他们的遭遇有所关注、思考。我感到人在大时代变革中的无能为力。我没有能力帮助他们，也想不出解决办法，我只能把我看到的、想到的、迷茫的写出来。
张英：民工进城已多年，他们在城市谋生，住最差的房子，子女出生在城市，在民工学校接受教育，户口在农村，又不可能回农村，也不会种地，只能跟父母一样从事最脏最累最苦的工作。你对这一群体的未来乐观吗？
贾平凹：不乐观，人离开土地以后怎么办？一家人在城市讨生活，没有城市户口，孩子不能正常上学，只能干些体力活，做点小生意，虽然家里有房子，有土地，但多年不回去了。
个人太渺小了，只能随波逐流。上海、江苏、浙江的农民日子好过些，西北地区农民的日子比较困难，靠种地发不了财，进城打工，干最累最苦的力气活，不可能致富。
农民进城打工，一部分是生活所迫，想多挣些钱，给孩子交学费、回家盖个房、娶个媳妇；一部分是不安分，没考上大学进城闯荡，流浪也不愿意回去。有能耐的留在城里安家买房落户，没能耐的挣些钱回家种地了。
估计没人把这个事搞清楚，包括制定政策的人。谁能够解决农民问题，谁就是历史伟人。
张英：《高兴》中所有的人物都有原型，所有的人物经历和细节都在现实生活里发生过。《高兴》是一部朴实的作品，比《秦腔》好读，两部作品落差很大。
贾平凹：《高兴》人物少故事简单；《秦腔》没故事人物特别多。
张英：《高兴》里的主人公刘高兴的人物原型现状如何？
贾平凹：他不拾破烂了，在卖煤。他真名刘书祯，他家和我家关系很好。小时候我们常一起玩，又是同学，中学毕业以后，我回农村劳动，他参军去了。我读大学留在西安，他从部队复员后回了老家。
《秦腔》中的“书正”人物原型为书祯，他来西安打工，到我家找我聊天，我才知道他是投奔儿子进的城，先是收破烂，之后和儿子一起给煤厂卖煤，老婆后来也来了西安，一家人算是在城里安了家。
张英：他对这本小说的影响有多大？
贾平凹：不是他在拾破烂，我就不会关注这个行业，也不会写这本小说。我在西安生活，经常看见拾破烂的，卖些旧书杂志、报纸给他们，但对他们的生活不了解。听他讲的故事多了，就想写他们的命运和经历。
张英：把一个真人写到小说里，他是哪一点吸引了你？有记者采访他，对他的命运产生影响了吗？
贾平凹：他的性格，他的精神状态吸引了我。他进城后把名字改为刘高兴，他天生乐观，说话幽默风趣，从小到大都是这样。我那些知识分子朋友见了他都很喜欢和他聊天。
他没有电话，只能通过另一个人找到他。我以他为原型写小说，他也为我写文章，把我们少年时期的经历写了出来，虽是记流水账，但文笔生动。
《高兴》发表、出版后，一些电视台和报社记者都找他采访过，他仍在卖煤，他老婆进城后做过保姆，人家嫌她吃得多，被辞退了。
张英：除了同学，你还采访了哪些人？
贾平凹：光了解一个人的经历是不够的。朋友孙见喜，他和我是同乡，也是商州人，他有个亲戚在西安拾破烂，我们去西安南郊的村庄找他，没找到，接触到许多拾破烂的人，看到了他们住的地方，他们的日常生活状态。我们又去见了孙见喜的亲戚，了解到许多事。他在建筑工地拾破烂被人打过，还被人骗了300块钱，这两个细节我用到了五富的身上。
我是以同乡的身份去看他们，不能说是采访。我没带笔和本子，带了香烟，进他们的屋，坐在他们的床上，听他们的故事。渴了拿起他们的碗就喝水，到了吃饭的时候，端起他们熬的包谷稀饭就吃。还帮他们解决了困难。通过这样的方式，才能取得他们的信任，他们才把心里话跟你讲。
在城市里拾破烂很孤独，一回到自己的地方，就特别热闹。大家聚在一块，说说笑笑，唱唱跳跳，有说有骂，欢乐无比，生活味道特别浓。
他们非常愿意说话，你一定要尊重他们，他们才能和你交心。
张英：有如此扎实的采访和素材，为什么小说那么难写呢？
贾平凹：我没想好怎么把握小说的情感和态度。这些拾破烂的同乡在城里受歧视、被人欺负的经历，让人心里非常压抑和痛苦。如果我没有上大学，会不会也和他们一样，离开土地进城打工拾破烂？像他们一样被人欺负和歧视？
我会不由自主地把他们对城市的不满、仇恨带到作品里，他们对城乡巨大差距的不满、怨天尤人，带着这种感情色彩，一直写了十万字，因为带了偏见太多，会导致对时代的本质看不清楚，就彻底把稿子烧掉，重新再写。
经常写不下去，我又深入到拾破烂的群体中，和他们聊天，谈天说地。在写法上，我想和《秦腔》拉开距离，在人物塑造和叙事结构上又反反复复改了几次，推翻了几次，直到第四稿才基本成形。小说字数不多，但我写得很慢。
张英：在小说里你写道：欺负民工最凶的是民工，这让人很吃惊。
贾平凹：进城的人太多了，适合自己干能够挣钱的工作不多，人人都要为生存打拼。我和拾破烂的同乡交谈，欺负他们的都不是城市人，城市人都不理他们。为了利益，同行之间相互欺负。和国外一样，我到国外去，华侨告诉我，在国外很少有外国人欺负中国人，都是出去的中国人欺负中国人。外国人心里没有你，或者瞧不起你，和你不打交道。
张英：小说中的“刘高兴”，是个新世纪才有的农民，比较异类；五富、黄皮要传统些，更符合现实中的民工形象。
贾平凹：现在年轻的农民，都是有文化的。很多人没有考上大学，又不会种地，才进城打工。他们进城过上几年，从穿着和说话上你看不出来是农村人还是城市人。
刘高兴这些人都是有文化知识、又不安分的一代农民。他们向往城市，不想回农村，想在城市里呆下来，安家落户，对城市的看法和以往的农民完全不同。
五富和黄皮是传统的老式农民。他们从事拾破烂这种不需要知识和技术的活，一看就知道是从乡下来的，大家都是这样认识和理解农民的。
刘高兴对我说他是闰土，他当然不是闰土，闰土是二三十年代的农民形象，刘高兴是新时期以来的农民形象，现在的农民和闰土式的农民是有区别的。现在一说到新农民形象，常常说到一些发了财的人，带领大家致富的人，这是新农民形象，更多的，应该是刘高兴这样的人。
张英：小说里的“刘高兴”看上去很快活、很乐观，但他活得并不高兴，很痛苦。他感叹，“你爱这个城市，城市不爱你。”结果和现实让人难过。
贾平凹：我同学的生活特别困难，但你看不出来，他是夸夸其谈、口若悬河，心态特别好的一个人。他在农村种地，力气不够用，但脑子灵活，嘴巴会说，交朋结友，心态好。
刘高兴的痛苦在于中国农民社会地位低下、生活贫困，还受人歧视。他对五富、黄皮等人身上的种种不足、缺陷、落后看得很清楚，对他们的破坏、自私、使强用狠也看不惯。他也有这些毛病，他能自省。
他不甘于这样过，向往城市人的生活，比如他对城市里的女人的向往，他生活习惯的洁癖，希望有西安户口，有好的工作和自己的房子，他挣扎奋斗过；但他又很清醒地知道，自己的想法只是一个梦而已，最基本的生存条件都保障不了，他有些自嘲，像堂吉诃德式的。
刘高兴的爱情注定是绝望的，但他还不顾一切扑上去，他全身心爱一个女人，为她付出一切，甚至牺牲自己。凡·高当年生活贫困，一个老妓女喜欢他，他就把耳朵割下来给那个老妓女。
小说开始，刘高兴把肾脏卖给了这个城市，他以为是卖给韦达了，他把韦达当成兄弟、朋友，自己身体的一部分，最后他知道韦达并没有换肾，而是换肝，他非常失望。这意味着他和城市的关系，他不可能完全融入这个城市。农民的命运就是这种命运，刘高兴的命运就是这种命运，没有多少可以改变的。
张英：小说里黄八说：“为什么这个世界上有穷和富之分，国家有了南有了北为什么还有城和乡呢？”他这个想法很真实，发人深思。
贾平凹：这些人在城市处境太困难了，生存状况非常艰难，他们怕生病，有病也不治，吃的都是馒头、稀饭、咸菜，日子过得很苦。我见他们的时候，他们把城市骂得……
黄八的话代表了一部分人对城市的态度，这是对城乡巨大差异的不满。人生来平等，但人生在农村和城市的差别很大，起点就不一样。他们进城打工，城里人不喜欢他们，又少不了他们。
张英：每年都有学者提建议，给进城的流动人口提供些起码的服务，比如孩子的教育、就业指导和技能培训。很多地方已有专门的流动人口公寓，免费办居住证，发放外来工服务手册，方便他们融入城市。他们发现，这些服务成本的付出是值得的，远低于治安成本。
贾平凹：如果能够帮助他们解决就业、孩子上学这些起码的生存问题，多关心一下他们，城市里的治安情况会好得多。
张英：作为政协委员，你有提交解决他们问题和困难的提案么？
贾平凹：我在会上也在替他们呼吁，在一些提案上签过名，国家也在出政策，解决农民工被拖欠的工资、孩子上学问题、户口问题，虽然存在好多困难，政府已注意到，在一步步做。这是个漫长过程，趋势越来越好。做得怎么样是另一回事。起码已意识到了这个问题。
张英：你去过国外多次，国外的情况会不会好一些？
贾平凹：国外的情况不了解。西北这个地方，农民没有知识没有技术，我老家这些农民进城以后，首先拾破烂，再找机会干别的事情。
张英：随着我国城市化进程和工业化发展，农民进城打工的趋势将长期持续下去，这些进城的农民工出路在哪里呢？
贾平凹：国家这么大，农村人口这么多，可能要牺牲一代两代农民的利益。
对五富、黄皮、杏胡来说，他们只能在城里讨生活。到了收庄稼的季节，算上往返路费，回去不划算，宁可庄稼烂在地里。出路在哪里，我也不知道。
写秦岭就是写中国
张英：你出版的长篇小说，基本上都两个字：《秦腔》《古炉》《极花》《山本》《高兴》《带灯》。取名有什么特别的讲究吗？
贾平凹：也有三个字的，也有四个字的，一般都是两个字，我喜欢两个字的书名，是一种爱好。
《山本》最早叫《秦岭志》，后来觉得和《秦腔》都是“秦”字打头，容易让人混淆，就决定改名。为什么提“山本”呢？给书起名跟给人起名是一样的，给人起名有个讲究，像给孩子起张口音，最后一个字，上下嘴唇一碰打开，那是张口音。忌讳起名最后一个字拙口音，牙咬紧或者嘴噘起来，这样对孩子不好。
为什么要起张口音？孩子生下来，不管哪个民族，中国的、外国的，孩子发第一声叫妈妈是张口音，直接有血缘关系的，父亲、母亲、爸爸，都是张口音，嘴唇一碰就打开。爷爷、奶奶、姑姑、舅舅、姨，也有一些血缘关系，但都变成了拙口音。
当时考虑过叫山记、山路、山事，都是拙口音，后来干脆用“山本”，“本”是打开的。“山本”没有人用过，既然把书叫书本，有账本、课本、绘本，为什么不能叫山本呢？就起了这个名。
书一旦写出来，它有它的生命，它有它的命运，有些书命运很好，有些书命运不好，《废都》的命运就不好，十多年后才再版。有些书走得很远，它的命好。
张英：《山本》和《秦腔》，是你气象最大的两部长篇小说，一虚一实。《山本》这部小说是怎么得来的？
贾平凹：秦岭横跨三个省，甘肃、陕西、河南，山体主要部分都在陕西。以前写商洛的故事、家乡的故事，也是写秦岭，只是没有直接把它说出来。秦岭把家乡扩大了，把写的范围扩大了。
最早想写秦岭上的动物草木。在写作过程中，了解到上世纪二三十年代，那个动乱时期的人和故事，主要来自民间流传，后又收集了大量的历史资料，觉得挺有意思，兴趣就转移了，写了历史，梳理二三十年代那段历史，展示那段历史中人性的复杂性。
张英：看似写一座山，还是写的中国。
贾平凹：写秦岭这段历史，是写整个中国。小说的前面有一个题记，秦岭是中国的龙脉，它最能代表中国，它提携了长江、黄河，统领了南方、北方，这是以秦岭为中心来看的。
原来大家评论秦岭，都是以一个山来看，或者站在北京，以首都来看秦岭。我这次写《山本》，自己在心中说：我要写一个二三十年代的故事，以秦岭为中心。以秦岭为中心以后，才能说统领南和北，提携了黄河、长江。
《山本》写了陆菊人和井宗秀两个人的关系，写二三十年代战乱时期，军阀割据，民不聊生，谁有枪，谁就说了算，那时候有国民政府部队，有游击队，有土匪，土匪里有各种土匪，从传奇故事讲是乱世，传奇里说的英雄，都是草莽英雄，英雄越多，民间老百姓苦越多。
张英：陆菊人和井宗秀，他们的爱情就是典型的古典爱情，一辈子都是“发乎于情、止乎于理”，柏拉图式的爱情图腾，成为了两个人的精神支柱与信仰。
贾平凹：它更符合中国农村的传统性爱情观。如果这本书全是打打杀杀，也太残酷，太无趣了。
我在后记里说，书里到处都是枪声和死人，但不是写战事，在这种背景下写了两个人，一个是井宗秀，一个是陆菊人，这两人我写得最用心，除了战斗，就精心写他们两人的关系。
好多人说两人没什么身体接触，是不是太浪漫或者太理想化？那个年代，良家妇女很注意贞节问题，要么守身如玉，要么是放荡的妓女。
陆菊人丈夫和井宗秀是发小，一块长大，她从小是童养媳，也在一块长大。陆菊人对井宗秀很欣赏，她丈夫又不争气，他们互相关心、互相支持，是精神寄托。
最后两个人又背弃了，陆菊人看到井宗秀的路数跟她想象的不一样，变成了她不喜欢的人。陆菊人对井宗秀很失望。一个虚妄的念头，鼓动了这一男一女的野心，想成一桩大事情。
井宗秀的部队全是黑衣、黑旗，一身黑，秦朝兵就是一身黑，黑衣、黑裤、黑头巾、黑旗。凡是黑衣、黑旗这种武装的都是呼啸而来，呼啸而去。我也灌输这种思想，井宗秀这支武装力量很快就兴起来了，就像夏天下了一场暴雨，哗地就来了，哗地就过去了。
这种环境下产生的两人关系，你说是爱情？也是爱情，爱有各种各样的方式，身体接触是一种，不接触身体，精神寄托也是一种。我更崇尚陆菊人这个女的。
张英：《山本》里麻县长的角色设置很有意思，他一直在写一本关于秦岭的书，他在小说里的作用，等同于作家贾平凹吗？你原来是想写关于秦岭的山、水、植物、草、鸟兽的。这个心愿变成一小说的外层结构了。
贾平凹：麻县长的很多感受就是我的感受和想法。麻县长很无奈，一个知识分子在官场上不会当官，没有背景，没有前途，还要坚持自我，很憋屈地活着。
知识分子在历史转折点没有什么直接作用，心里想法、办法再多，再明白事理，但两手空空，靠一张嘴，毫无办法，很无奈的处境。
作品都在写自己，写自己的各个方面。《西游记》只写了吴承恩一个人的情感，他把人性的各个方面分散开，把一个人分散开，一部分是唐僧有慈悲之心，一部分是孙悟空敢打敢闹，一部分是猪八戒，一部分是沙僧吃苦耐劳，猪八戒懒、馋、贪，把人性各个方面分散开。
《山本》里出现那么多人物，都是在写我自己，写自己的某一个方面。有这样的说话，父母如果讨厌儿女身上有这么多毛病，实际上在讨厌自己，儿女是自己的一部分。好朋友去世了，亲人去世了，失去的是你的一部分。把自己各方面赋予在各个人身上。
张英：小说的视角独特，作者仿佛一尊佛陀，在天空俯视着《山本》落地，不管什么势力背景，一律平视，众生平等，充满悲天悯人的情怀。小说结尾写到，不管天翻地覆，相对于时间和自然，人如蝼蚁，帝王将相、文臣武将登场演出，传奇完毕演员谢幕之后，只有明月清风和沉默苍茫的大山。
贾平凹：《山本》里死亡场景特别多，死得都特别简单，有的在路上就死了，或者轰轰烈烈干事，突然就死了。现实生活中往往是这样，没有谁死得轰轰烈烈，偶然就死了，毫无意义就死了。
那么多人死亡，各种死法，觉得很窝囊，很惊恐。为什么把它写出来呢？这样写是诅咒那个年代，揭露那个年代，人太没有价值，要活得有价值，有秩序，还是要太平盛世。
张英：《山本》后记有一段谈到，“我面对的是秦岭二三十年代的一段历史，那段历史不是面对的我吗？《山本》该从哪一段历史中翻出另一段历史？”另一段历史指的是什么？
贾平凹：面对二三十年代的这段历史，怎么转化成文学作品？所有记录历史的书，都不仅仅写历史的一些事情，它都在对历史做一种评判，把自己的想法、自己的思想，通过历史呈现出来。
历史就是历史，文学就是文学，当历史慢慢变成一种传说，这就是文学化的过程。《三国演义》《水浒传》《封神演义》，古典小说都在说中国过去的历史，说书人不停地讲，你讲一些，轮到我时我再讲，每个人在讲时都加进了他的一些感情，经过异化，最后由另一个人把它集中起来变成小说。
好多传奇就是这样产生的。历史素材怎样变成文学作品，有个我的选择，我怎么看这段历史，怎么经过我的话说出来。很著名的山水画家倪云林，他说面对山水怎么变成绘画，它是我和山水偶然遇见以后我心里的呈现。文学理论讲创造，小说都是创作出来的，它和原来的历史不一样，它就升华了，是经过我的心理作用以后发生的。
故乡商州与文学世界
张英：作家的故乡、成长经历对创作是一笔宝贵的财富。
贾平凹：商州是我的故乡，更是我的小说世界。为什么我会反复描写商州呢？这个地方能从另一个角度体察到我们这个民族的兴衰变化，我感受着也在参与着民族经历了种种磨难之后的新变革。
我试图表现中国当代社会的现实，在高层次的文化审视下，概括中国当代社会的时代情绪，力图写出历史阵痛的悲哀与信念。我希望人们意识到那块土地所蕴藏的意义，企图把这种意义导向对于历史对于传统对于现实的民族生活，对于种种人生方式及社会人性内容更深刻的醒悟和理解。
张英：像《浮躁》《废都》《白夜》《土门》以及《高老庄》，这些小说无论是在形式还是在内容细节上都非常饱满细致，用的是加法；而《怀念狼》里，你是在用减法，很多有意思的事情都是点到为止，让人联想的空间更大。你是不是已经找到了解决办法，可以把宏大沉重的主题用更加轻松的形式表现出来？
贾平凹：小说怎么写，一是看题材的要求，另外是怎么看事情，它如何表现出来。有的小说需要加法，特别满，比如《高老庄》，总共写十几天的事情，但承担非常多，我在作品里塞了很多其他的。有的要用减法，写得很单纯，但象征性更多，比如《怀念狼》。我用两种办法来处理，自然轻松多了。原来的小说，意象非常多，都比较局部，用得生硬，在《高老庄》的座谈会上，有的评论家就提出了这个问题，我当时就想到了解决办法：以情节直接来写象征，情节不能写得很复杂，用很明亮很单纯的细节写，从整体上去表现象征。
张英：在《废都》和《白夜》中，你写城市文化人灵魂的痛苦和堕落过程，《土门》写在城市与乡村之间人生存在夹缝里的痛苦，《高老庄》写城市文明与乡村文明的冲突，而《怀念狼》反映的是人与动物、环境之间的尴尬处境。你一步一步退回到了自己的故乡，这是不是意味着你写城市的失败而采取的一种明智的写法？
贾平凹：我写《高老庄》的时候，已经返回到了商州，《怀念狼》只不过是这种追求的延续。我现在写商州和以前写商州完全不一样了，我观察的角度和立场发生了非常大的变化：以前我通过自己的作品看商州，现在再写商州，通过商州来看自己了，我通过自己的作品，了解我创造的意象世界。它已经不是现实生活中的商州了。
我对城市生活不如我对农村生活了解。我描写的城市西安，在中国也算是个大城市了，它和北京、上海不一样，它更接近乡村，我熟悉的城市人大多数都是从乡村来的。写农村，我写城市人记忆中的农村人，这个城市不是现代化特别浓的城市。我对城市的了解，上至管理层，工业企业的运作，对金融股票和高科技，比较陌生。
我重新返回商州，是根据题材的需要，写到狼，城市不可能产生狼。也许我下部作品会写到城市，即使是返回，也是螺旋式地返回，不像以前那么直接了。
张英：你能够写好城市么？
贾平凹：要看是城市的哪个角落，哪一部分，全方位地来写，不是我的特长，我也无法写好。
张英：有很多作家在批判现实，对现实发言，但他们描写的现实是僵化的，往往就一种观念发言，沉浸在愤怒中，你对这类作品怎么看？你从《浮躁》开始写现实，很少在作品中直接发言，很少有明确的评价和结论，你是出自哪些考虑？
贾平凹：好多文学作品都这样处理，无论什么风格，不管是精致的还是大气的。比如写改革或者时代变化在人心理上引起的变化，翻来覆去，像记流水账。咱极力想避开，做得成功不成功好不好是另外一回事。
写得一直露文学的意义就没有了，文学最反对概念性创作，特别是政治概念和哲学概念，文学家的任务就是提供一段鲜活的生活与材料，让哲学家去得出结论。
张英：读你的小说有一个很深的感受，技术社会发展进步了，物质社会丰富了，但人血管里流淌的最原始的野性、反抗意识和原始生命力正在一点点丧失，尖端科技在带来便利的同时，也对人本身的动物本性构成了极大危害。你的思考以隐喻来表达，但没给一个结论，哪怕是自己的结论。
贾平凹：文学作品不要求得出社会问题的结论和找到问题解决的办法，文学不是参考书，不是学术论文，那样写文学意义就没有了，这不是文学、作家的责任，是专业知识分子的责任。我只提供故事，这个故事包含了各个层面，这就要求作品的象征性、多义性、丰富性和故事联想空间更大些，读者看完后得出了一些不一样的结论和想法，那就行了。
一个作家能够写成什么样子
都有宿命的因素
张英：我看过有关你的很多评论，有一种观点是：贾平凹的创作思维存在一种异变，背离了五四新文学运动以来的传统，反而溯源而上，由明清白话小说一直漫游到魏晋的志怪小品，受古典文学影响特别深。这种观点比较有代表性。
贾平凹：不是这样的。我古典文学修养不是很深，要真拿一篇古文一字一句问我，我也不懂，但我能理解。我的领悟能力好，有些字不一定认识，但马上能知道意思。我看过明清文学，每个代表人物的著作都看过，如张岱、归有光，不仅仅看选集，全部著作都看过。每个人的作品都有他自身独特的感觉。《红楼梦》，我小学、大学各读过一次。《红楼梦》《聊斋志异》对我的影响要比“三言”“二拍”大。看《红楼梦》和《聊斋志异》后，有一种对应关系，能马上理解对女性的那些感觉，特别亲切。世上有两种作家，一种是先天型，一种是后天型。一种是他的作品自成一个完整丰富风格稳定的体系，一种是风格多变求新求异的作家，苏东坡的作品就无法分辨出他写文章的思路，这类大才子，一百年才出一个。前者作家的作品看多了很容易把握、了解他的思路。
张英：批评家认为文坛作家的写作大致分为两种：入世和出世。前者和社会当下结合得非常紧，后者注重个人和社会整体之间的紧张关系，你说文学史分成杜甫和李白为代表的两条线路。你属于哪类作家？随着年龄的增长、创作想象力的减弱，你会更注重自身体验和写作经验吗？
贾平凹：我就是我，不能用这两种区别来归纳。随着年龄的增长、阅历的增长和思想的成熟，对世界了解的进一步加深，就不太喜欢比较灵秀、空灵、浪漫的文风了，想往大气、大境界处走。我不是文章写得呆板的人，我喜欢放达、旷达，不喜欢豪迈、浪漫。我不是政治色彩特别强的人。我为人谨慎，写文章胆大。一生不得意，一生在不停地受批判。命运坎坷和理性重的两种人都能达到旷达、达观境界。
张英：达到了佛家超脱的境界，心平气和，静观人生。
贾平凹：一个年轻人，再耐得住寂寞再心平气和，和上了年纪的和尚、道士还是有差距的，我比一般人做得好。
张英：你在《废都》以后，找到了自己的叙述方式。以前一提起你的作品，就会想到孙犁或者明清小说、魏晋小品文，能捕捉到你作品背后的影子。现在大家反而不会说话了，对评论家构成了某种智力上的挑战。
贾平凹：以前那些作品基本还处在模仿阶段、试验阶段，我不知道适合写什么样的作品，还没进入到职业写作阶段。我在寻找自由自在的写作方式，愿意怎么写就怎么写，我得益于我的小说观念和小说看法的改变，我找到了自己的说话方式，我自己的而不是别人的声音。
张英：在八十年代中后期，新一代作家急于学习甚至模仿欧美小说创作时，你透露的却是汉语语言独有的神韵，在修辞上让我们很容易联系到明清以降的传统。
贾平凹：我在七十年代末和八十年代初写过一些很现代的东西，主要借鉴外国美术上的观点。西方现代派传入中国首先是美术界，我至今关注美术界的动向。要在境界上吸收西方现代派，形式上表现中国作派，怎么结合，我一直追求、摸索和实验着。
我反对拒绝外来文化所谓传统的“乡土文学”，许多人讲传统，讲的是明清以后的传统，真正的传统在明清以前，尤其是汉唐。我不满意在形式上走欧美式的。
我的母语是汉语，写作要建立于现代汉语的基础上。强调一句，我不同意“中学为体，西学为用”。
《废都》之后的《白夜》《土门》以及《高老庄》，我一直坚持我的观点，立意要趋向人类共同的东西，要有中国人的思维，中国的味。
张英：很多人说你写《废都》之前，处在一个高峰期，《废都》后不如以前了，也有人说你现在才进入高峰期。
贾平凹：别人怎么看，我不以为然，搞写作，谁也估计不来，《废都》出来以后，很多批评文章骂得很难听，说我江郎才尽，写不出东西了。
肯定不舒服，也不能灰心丧气，慢慢写。是高峰，是低谷，不管它，写比什么都重要。
一个作家写一辈子，他写什么，能写成什么样子，都有宿命的因素。
我早期作品清晰、优美，但都是别人的事，别人的话，受启发写出来的。后期是在生活中体会到的，把它写出来。看起来没章法，不清晰，比较混沌，有一部分读者不容易接受，但我自己收获要多些。
张英：你近些年在国外获奖比较多，在国内拿的不如以前多。你对获奖有什么看法？国外获奖对你是不是有误读？
贾平凹：获奖代表一种肯定，心里也想得。得不上，咱也没更多怨言。不是得上了就赞扬，得不上就骂。写作用不着这些。保持平静心态，得不上继续写，得了，也继续写。国内的奖和国外的奖有什么不同，我没有意见。他们是不是理解了，我不知道，咱不懂外语，他们读的我的作品不是中文，是翻译的外国文字。
1978年，26岁的获奖者
张英：你的运气很好，才26岁，就拿了全国短篇小说奖。
贾平凹：我大学毕业分到出版社，就开始业余搞创作，发了一些小说。1978年第一次评全国优秀短篇小说奖，我获奖了，这是“文化大革命”后第一次文学评奖，二十多人获奖。有王蒙，刘心武，张洁，张承志，我记得就这几人，剩下的都记不得了。
我和王蒙一块去领奖，那天晚上，王蒙到我房间，他开玩笑说，你看你写那么长，你获奖，我写这么短，我也一样获奖。他当时54岁，我当时26岁，很年轻，第一次获奖。
当时对文学的关注度，比现在不知强多少倍，都在读文学作品，一篇作品使你一夜成名。现在获什么奖也没影响。
在出版社编辑部当编辑，有个规定，不允许搞创作，怕影响工作。我搞创作都是下班后，领导老批评我不务正业。拿了奖，我就调到西安市文联的创作研究室，专职搞创作，干了没多久，就选为文联主席了。
我不想当主席，我说我还是搞创作，说文联主席要求在文学方面有些影响的人来当。组织讲，不影响创作，配个强有力的党组书记，把日常工作给你管上，有活动你来参加就好了。我说那我不坐班了，管人事、日常工作，不是我的强项，我管不了，完全交给党组同志去管，有什么文学活动，开什么会，我都来参加。
我在三十多岁，就不去办公室坐班，这是我一生最大的幸运，工作和生活相对自由，不受上下班约束。
张英：这样的好日子，现在没有你那么好的机会了。
贾平凹：人这一生，好的，幸运的，一是自由的状态，再就是爱好和从事的职业一致，我都实现了。爱好创作，工作职业也走到一块了。从那以后，我大部分时间，都在搞创作。
我写什么，怎么写，完全自己支配。在创作里我是最自由的。当然你写出来的，符合不符合要求，或者是批评，这是另一个话题，从职业讲，作家还是比较好的，尤其八十年代，都在关注文学，文学对年轻人是种诱惑。
我三十出头，到处都请我去讲文学创作。听课的学员特别多。开什么文学讲座，都几百人，有时我参加，有上千人。文学在“文化大革命”以后这段时期，大红特红，关注度那么大，社会影响那么大，是从来没有过的。
张英：很多作家、艺术家都很怀念上世纪八十年代。
贾平凹：类似现象，我估计别的国家不可能发生，以后也不可能再有了，那个时期产生了一大批作家。不是说那段时期的文学有多高明。主要是很长一段时间，禁锢的太多，好多禁区，文学来承担突破的责任了。
这个文学作品，突然突破了什么禁区，批判了什么，大家关注这个，也导致一些现象，看谁突破得更大。禁区突破，不是文学艺术的突破。也有好多优秀之作，但停留在政治上的还是大一些。
都在写“伤痕文学”的时候，我从乡下来，脑子里老是乡下那些故事，就写那些。回想起来，它有点浅薄，有些挺浅的。
当时好多人写我的评论，有一篇文章总结我的创作老比中国流行的慢一步，别人走过去了，你还在写这个，我说慢一步也是快一步，都是循环的。
我进入文坛时，写的是农村，年代蛮远，写遥远年代农村的男男女女，和“伤痕文学”不挂钩，也没有批判。那段潮流过去了，我才写了一篇所谓的“伤痕”小说。
后来是新文学时期，一个潮流一个潮流往下走，我都比人家慢，当时也红火，也有名气，但给人印象不是特别红火，为什么？你老不在潮头跳舞。
那时有一批评论家，一批读者，一批文化工作者，都在看谁突破了啥，说你要在前头才能火起来。
后来，我觉得文学是马拉松运动，它不靠一时的冲刺加速，它是漫长的比赛，看整个时间里写出来的。几十年过去，再回头看，第一批获奖的，好多人很快就消失了，能写的不是很多了。
张英：你坚持跑到现在，状态很好，写长篇小说一部接一部。
贾平凹：文学这场马拉松运动，不停地在加入人，不停地在淘汰人，我就这样一直走过来了。
我的人生命运正好与“文革”结束，农村开始土地改革同步，我早年经历了那一段生活，大学毕业开始工作赶上了改革开放，精力最充沛时，我的文学创作正好和改革开放同步，一步步走到现在，一部部小说写到现在。
好多人写作，天马行空，想象与现实无关的故事。我写我熟悉的，我认知的当下生活。
如果冠名“改革文学”，就农村题材，商州系列，我写了《腊月·正月》《鸡窝洼人家》，写的都是农村发生的变化。倒不是说我在顺应时代，歌颂什么，确实是发自内心，我对农村比较熟悉，家里好多人在乡下，家里有吃的，我在城里就不担忧，家里有困难，困难解决了，我也安心，有生命的、灵魂的联系。农村发生什么，和我直接有联系。
张英：在西安工作，小说不写城市，一直写农村。
贾平凹：我小说写得多，年轻，精力旺盛。上世纪八十年代，稿费特别低，大家都没有业余收入，我有进账，也不错。十来块钱，几十块钱，最多挣过四十块钱。一月才挣多少钱？一月才挣三四十块钱。
发了工资，你要照顾家里，从乡下进城的孩子，都是这样。我父亲后来恢复工作，他有工资了，压力不是太大。毕竟有兄弟姐妹，农村的生活水平，相对来说提高了，只是温饱，永远比不了城里。
我每年都回去，原来没有高速路要五六个小时，现在一个半小时。亲戚、邻居都在那儿，尤其这几年，我常回去，和村里打工的交往特别多。
张英：怎么看农村几十年的变化？
贾平凹：上世纪八十年代实行改革开放，焕发了农民的积极性，农村蓬勃向上，农民攒着一股劲，生产大力发展。作为一个农村出身的人，心情很是振奋。
农村也存在观念改变的危机，传统农村生活突然发生改变，好多观念改不过来，有传统的，有政治的，矛盾特别多。作家不是脱节这个社会，也不是来宣传这个社会，而是来发现人和人之间的这种关系，发生了什么变化。
土地分了，责任田分了，农民的积极性上来了，紧接着开始走城市化道路，农民进城打工。
农村又出现了危机：三农危机，农村、农民、土地，这些出现了危机。农村医疗危机，土地流失危机，农民从土地吃住危机，孩子上学危机，村容建设危机，方方面面特别多，农村慢慢失去了生机。
《我是农民》，写我初中毕业以后，直到上大学期间，在农村当农民。和城市比起来，苦难在乡下，但是快乐。人越是苦难的时候，才真正有欢乐，也能表现出来，也能体会到。
张英：你一直跟着时代变化和社会变化在走。
贾平凹：物质是丰富的，生活是丰富的，但人欲望也多了。城市是欲望的大口，把方圆多少里，人呀，财呀，都吸走了，一个城市的繁华，建立在巨大的郊区，周围好多地方荒凉的基础上，城市把农村的精华----人吸走以后，农村成了一个将军和好多士兵的关系，“一将功成万骨枯。”
现在农村危机就暴露出来了，一方面城市就业特别难，好多受教育的大学生、研究生找不到工作，另一方面农村没有人，农村考出去的年轻人，大学毕业后没人回去，学校没有教师，医院没有医生，大家都不愿意回去。
后来说“建设社会主义新农村”，我很有感慨，谁来建设？那些老头、老太太、孩子们去建设。也不能强制城市里的年轻人回到农村，那就回到历史老路上去了。
我年轻时在农村，大家都差不多，整天吵的、闹的、打的、骂的，那是一种生气。现在回去碰不着人，没有人。传统的农耕社会慢慢在消失。从这个角度，才写《秦腔》这个题材的。所以，为什么越写越不那么轻灵，越写越那么回退？它是作家跟整个社会在发生变化，这是一。
再一个，对这种变化，一个作家年龄大了，他见的事情多了。我年轻时见什么都好奇，见什么都想写。年纪大了，有些东西思考思考就不想写了，觉得意思不大了。年轻时着重一些技巧，情节转换，或者语言怎么变化，读完书，还能摘几句话，写个读后感。
年纪大了，写东西，就不追求那些了，有话就说，长话就长说，没话就短说，完全说家常话。年轻时写东西，受张三一部小说影响，突然有个想法，或者谁和我讲个故事，我受启发。
年纪大了，完全靠生活中的经验，积累的智慧来写。没有更多技巧，相应写得比较回退了。追求不一样了，对社会的看法，不是局部，是整体来把握，这和年龄，和对文学的理解有关。
张英：文学的功能和作用，也发生了巨大变化。
贾平凹：文学到底是干啥的，文学到底是啥功能，这方面我思考得多。
上世纪80年代的先锋派作家，那批作家现在也是文坛主力军，也是第一线作家。那个时候，所有作家都在关注外国文学，先锋文学的产生，或者在中国兴起，它对中国文学产生了革命性的意义，它把文学彻底从宣传方面的作用中剥离出来，或者是拉出来了。
那个时候，莫言、韩少功、格非、余华，这些作家很红，现代得很，很新锐，他们年轻，接触了大量的西方文学，我也读了很多这方面的代表作品。但它们和我的写作，和我经历的农村生活，怎么结合？怎么融合到一块？最主要是文学观的改变，还有写作的技巧和手法。
我的很多作品，境界上和内涵上，都是中国传统式的表达，经过民族化的处理。西方的影响不直接在表面上，显得刺眼，我后来的写作，走的是这条路子。
我这个人看起来柔弱，其实很坚强
张英：《朋友》这本书里，你把朋友分成亲人和朋友两类，对你人生影响最大的人是谁？
贾平凹：我父亲对我影响最大。他非常严肃，特别正直，脾气不好，小时候动不动就骂孩子，动手打孩子，我很怕父亲，躲得远远的，不敢和他坐到一起。小时候我非常不理解他。家里不宽裕，他又非常好客，喜欢热闹，爱朋友，有好吃的，他都会叫上一帮人来家，喝酒吃饭，稍微有点象样的饭菜，家里人都吃不上，都给别人吃了。
父亲喜欢喝酒，我特别反对。直到结婚以后，我才在他面前不害怕了。有一年春节，我和妻子回老家，父亲给我发了一根烟，这令我非常吃惊，可能他觉得儿子长大了。
母亲是典型的家庭妇女，家里都是父亲作主。母亲年纪大了，对现在的事情经常记不住，但对一些久远的事情记得非常清晰。村里谁和谁打架、打牌了，谁和谁好了，她记得非常清楚，说话特别幽默，听了能乐上半天。
张英：你怕父亲，孩子却不怕你。她和你感情好吗？
贾平凹：父亲受儒家思想影响深，对教育非常严格，老家又是佛、道特别盛行的地方，神神鬼鬼迷信的人多，还流行巫术。我在西安上学，明天早上走，我父亲肯定会开家庭会，一开开到凌晨两三点，农村人睡得早，到九点就睡了，我们家还在开会，父亲每次重复的都是同样的话，今年讲明年还讲，比如在单位好好干、孝敬人，人要善良、宽容，不要太张狂，说的全是老式教育的话。
虽然我是两个女儿的爸爸，但我管孩子少，也不想太严厉，我和孩子在一起的时间并不多。我不喜欢把人往家里带，写作也不在家，在工作室呆着，朋友来了，都在书房见客谈事。每天早上出门，她上学走了，我回家时她已经睡了。
在家，我不主动叫，她不会主动过来粘我。我不喜欢小孩，老缠你，我嫌烦。我不是一个好父亲。有时候忙，老婆也顾不上，老婆有意见也没办法，我的杂事多，还要写作，单位的事情也多。我对老婆讲，你当家里有个大干部，大干部总是不回家，忙。现在每天早上九点出门，司机把我送到工作室，晚上我才回去。
张英：一类是相互帮忙的朋友，一类是精神和心灵上的朋友。你的朋友哪类多？
贾平凹：《朋友》这本书里写了很多人，有的也不一定是朋友。
朋友有好多类型，有同一爱好的朋友，有性格相近谈得来的朋友，有工作关系交的朋友，或者兴趣变化，有的就慢慢不来往了。
人的一生就是寻找朋友的旅程。就像一块吸铁石，它吸铁片、铁丝、螺丝钉，但不吸木头、花、瓷，啥人吸啥人，哪个品种吸引哪个品种。
朋友是相互帮忙才能够成为朋友，否则交往的理由就没了，老想在你那获得、索取些什么，不愿付出的，那朋友肯定是做不长的。再一个，朋友也在不断更换，有经久不衰的朋友，也有来往比较少的朋友。
在精神上有交流在生活中又有来往的朋友，这样的朋友不多。说起来，我朋友大多都不是文学圈的，画画写字的，文物收藏的，搞神秘文化研究的，等等。
张英：在《废都》前后的那段日子，你重新理解、认识了很多朋友，有朋友落井下石，伤害你，有朋友一直站在你身边，安慰你。
贾平凹：日久见人心。《废都》后我有了新的朋友，也失去了很多朋友，还有些人，以朋友为名，老是找你，想得到些东西，动不动还欺负你，碰到这样的人，咱不会说坏话，躲开好了。但有些人一而再，再而三地欺负你，伤了人的心，咱就不再理会你了。一般情况下，咱能够宽容还是尽可能地宽容。
朋友是一种缘分。像我和你，没有啥事，老到你那里去玩，熟了就是朋友。
最能理解男人的朋友往往是女性，她能读懂你，她和你交往的目的非常单纯，没有功利世俗的目的。这样的朋友来往很少。
张英：你是悲观主义者吗？
贾平凹：我对人生抱有悲观的看法，是不是“悲观主义者”，很难确切地界定。人的情绪是悲观还是乐观，有先天的成分，也有后天形成的部分，情绪受许多因素影响。一生太渺小了。看到戈尔巴乔夫的新闻，那么有雄心壮志的人，最后一辈子什么事也没干成……
受外界影响，性情也会大起大落。人生都是偶然，都是宿命。悲观也是一种美。我的悲观情绪与写作有关系，或多或少会在作品中体现出来。
张英：人到暮年，对人生的领悟是不是更深了？
贾平凹：人到中年都有《高老庄》情结，对人生的体会多了。一到五六十岁就没激情了，年龄最可怕，明年肯定比今年知道得多，就像麦子，一到天热就必然熟了，就老死了。二十岁时你永远不会思考死亡，再受苦受难总是欢乐的；四十岁后马上就能接触到死亡了，现实环境让死亡无处不在，比如你的亲戚、朋友有早逝的，灾难事故频发，这些现象不断向你发信号：死亡的脚步就要来了。生命成长过程中获得的经验比从书本、电视上获得的知识要重要得多。
张英：你是自信的人。我1995年到西安采访你，你正在因为《废都》挨批，父亲刚刚去世，家庭解散，自己大病一场。在种种压力下，你都非常自信，相信自己没有错。现在，你却开始产生怀疑和不自信了，这意味着什么呢？
贾平凹：我这人，病多难也多，没有一件事顺利，从没过上舒服日子。看起来柔弱，还是很坚强的。
《怀念狼》写得比较困难。我写长篇小说特别快，这部小说才十多万字，花了我好几年时间。我写《废都》近四十万字，《白夜》三十多万字，《土门》和《高老庄》有二十多万字，写得很快，很顺利。不过，尽管写得费劲，但读起来比较顺畅。我在修改第二次的时候，非常沮丧，后来，出版社的编辑来西安，提了些意见，就渐渐好起来了，在改第四次时，心情特别激动，我当时想，这可能是个好东西。
我很惶恐，不知这种写法怎么样，好不好看，外界认不认可，作品出来，听见评价不错，我还不敢相信，真有那么好吗？我的原稿是用手写的，我老婆在打字的时候（她不是搞这一行的，在博物馆工作，也不是文学爱好者，根本不看小说），打了一半，她说，你这是什么小说，不好看！说得我心都凉了，我生气不让她再打了。
张英：中国作家的生命力比较弱，很多作家一旦写出成名作，就再也写不出超越自己的作品了，这种现象太多了。你做得很好，有什么心得？
贾平凹：与外国作家比较，中国作家的文学生命力相对较短，啥原因我也搞不懂，但每个作家都希望把自己的生命力延长些。
我知道自己该干些啥，咱不适合搞行政，或者开会作报告。作家得写自己的作品，尽管当了官，能够不参加的我就不去，这些热闹事情热闹活动浪费时间又没有意思。这不是我的本行，我不要什么政绩，把写作搞好就行了。我不写字就不舒服，写作给我带来了许多别的东西取代不了的欢乐。
我对名利看得淡了，如果说对文学还有什么奢望，就是希望自己写的作品能够满意，别人能够肯定。至于能得什么奖，我也不知道，把作品写好，是不会被埋没的。
张英：生活中你是怎样一个人？是别人形容的那样，虚荣心很强、很功利的一个人吗？
贾平凹：我口才不行，形象又不行，出去潇洒不起来，到大场合就怯场，开全国政协会议，很少讲话，不爱讲话，说不了普通话。我在单位讲话，以前要在纸上提示几点才能讲，现在好一点，不用写提纲。
别人不了解我，拿他自己来推想我。就说写作，我就没想过会成为畅销书作家，我对市场、赚钱不是很关心，我只在乎写自己的作品，写完了交给出版社，包装、设计、发行都是他们的事。
我也觉得莫名其妙，也觉得奇怪。我这一生，接触过、了解的人都知道，不爱到人面前显摆，也不爱说话。
好多批评文章，说我会炒作。他们不了解我，我稿子一交，理都不理了。出版社怎么设计，怎么排版，开本多大，我都不管。就这样，我慢慢变成畅销书作家了。
张英：成为畅销书作家是大多数作家的梦想，没给你带来好处吗？
贾平凹：我自由自在，想怎么写就怎么写，不用迎合谁，也不受任何制约。我不用考虑作品的发表和出版。
有前面的畅销做铺垫，我写什么都有人买来看。如果一开始，没有形成市场，写的过程就害怕出版社不给你出版，刊物不发表。
我散文卖得好，九十年代以前，只给两个作家出过自选集，那是“文化大革命”后的第一次。漓江出版社，给汪曾祺出的小说自选集，给我出的散文自选集，这是最早进入大街上的书摊卖的。当时书都在书店里卖。
我在八十年代就建立了基础，我的作品出版后卖得都不错，到九十年代《废都》以后可以更自由地写作了，长篇小说最少卖二十万册，后来卖到三四十万册。
《废都》之前有一批读者，对我的散文特别感兴趣，《废都》以后，一些读者就离开了，他们对性描写特别不能容忍，觉得比较清新的散文家，怎么变成这样了？但又来了一批小说读者，不停更替。来一批，走一批，走一批进来一批，总有读者在这。
签名售书，每次碰上老读者来签，一拿几十本，很感动。读者是作家的上帝，但你完全写自己，不管社会，不管市场，不管读者，你反倒有市场、有读者。
我经常举例，一个家庭，作为女的，你越躲，丈夫越不舍弃你，你越依赖他，他反而会离开你。你写自己，真心写，写有意思的，交给出版社就完了。老琢磨市场，琢磨读者，市场和读者不停变化，你撵得上么？
书畅销有个好处，写小说更加自由了，起码我在写作过程中不受任何制约了。
张英：名利不会影响写作了。
贾平凹：我生活特别简单。这个工作室，每天早上我就来了，七点半，最晚八点，晚上一点才回去。在楼下随便吃点，或者从家里带些半成品在这吃，一天花七八元。过这种很清静、很朴素的生活很好。吃饭要吃最基本的食品，大米、麦子、蔬菜，老吃别的对身体不好。穿衣服靠感觉，舒服就好。住也没有讲究。就是爱收藏，自己看着愉快。兴趣和欲望尽量少一点，平平淡淡过日子。
写一辈子应该很幸福吧
张英：你在诗歌、散文、小说领域都取得了很大的艺术成就，你更喜欢哪种表达方式？
贾平凹：大学毕业以前主要写诗，老写不成写不好，就转向小说和散文写作，还是喜欢写诗。散文写得一片叫好时，有人讲我散文比小说好，我生气了，就不写散文专门攻写小说。
我脾气怪：你说我啥不行我弄啥，你说我弄啥行我就不弄了。现在写什么体裁要看素材，散文、诗歌、小说我都在写，交叉着写对感觉有好处。不是人为地追求花样，凭兴趣，互相促进。我现在写诗特少，但诗的语言、节奏、意境，那种素养可以渗透的。
张英：你散文随笔写得少了，短篇和中篇也写得少多了，给别人写跋写字画画也少了，你所有精力全部交给长篇小说了么？
贾平凹：写长篇小说能够兼顾好多东西，散文随笔兼顾不了更多东西，在精力旺盛时多写些长点的，小东西写太多浪费才华，耗了精力。长篇写完了后，歇一歇顺手写写小文章。画画写字纯粹是商业行为，主要是养家糊口。
张英：你全部作品放在一起比较，哪部更重要？
贾平凹：刚写出来时都觉得不错，过一段时期，就觉得新写的更好，不断否定自己，艺术作品靠征服而存在。一部作品经过五十年还有人读它，就是好作品。
张英：这辈子当个好作家的梦想都实现了。
贾平凹：人一生要有希望，要有梦想。小时候在农村，没想过以后干什么，就是庄稼收了，到下一轮快收庄稼时，不要断顿，有饭吃，一直有饭吃，就最好。
后来想当工人，没有机会，因上大学脱离了农村，吃国家饭了很自豪。几个农村出来的同学，在宿舍晚上聊天，大家聊得热泪盈眶，感叹熬到这一步不容易，当时很满足。
梦想没有尽头，实现了这个梦想，就继续着另一个梦想。从职业讲，出了那么多书，没有大钱，一般生活，不用考虑来考虑去，有名，房子也有，都有了。
但从文学意义上讲，差太远了，为什么还在写，为什么第一次获得全国文学奖以后，为什么大部分人都不写了，为什么我还在写，我完全可以不写了，老觉得没写出满意的，想要证明自己，冲动叫你要动笔，总觉得能量还没发挥出来。
成名我想成名，但成名不一定就成功了。平常生活中，有时洋洋得意，觉得还可以。有时特别郁闷，情绪特别低落，觉得才刚刚学会写作，但精力不够了，确实精力不够了。
张英：你还在写长篇小说，非常厉害。
贾平凹：搞创作，五十岁以后，才有一点感觉。人生梦想没有穷尽。
老年人经常说，我儿子也结婚了，女儿也出嫁了，房子也买了。说这话吧，身体很快就不行了。要欺骗上帝，说我事情还没完成，世界需要我，家庭需要我，团体需要我。上有老下有小的人，死不了，咋死都死不了，他任务没完成，如果老的去世了，小的成家了，他是多余的人，快不行了，快完蛋了。不停追求，往前追求，要进入你潜意识里。
好东西老写不出来，想得好，就是写不出来，那种焦虑，那种自己恨自己的情绪，时常影响着我。我的梦想，还有好多没实现，好多作品还没写出来，逼着我停不下来。张英：中国作家终于和国际接轨了，活到老，写到老。贾平凹：我大学同学有些抱孙子，有些打太极拳，过这种日子，都是有福人。我还在写作，以前忙来忙去，现在更忙了。有个同学和我在一栋楼上住过，他感慨说：“平凹，我要是你，早死几次了。”忙得一塌糊涂，还创作那么多，不知精力哪来的。那几年精力好，旺盛，这几年力不从心了，但好多事情把你逼着往前走。我还在和自己较劲，外国作家八十岁，依然在创作长篇小说，是那种逾越的、有突破性的。中国作家，一到六七十岁，自己先松劲了，不知道什么原因，各人情况不一样，好多作家年龄大了，写不动了；有的作家写回忆录了，就是写小说的人，很少。作家如果身体好，写的时间应该长点。这个时代，不像以前那些老作家，柳青这批作家，我给他算了一下年龄，在精力最旺盛的四十多岁，“文化大革命”来了就不写了，多可惜，如果那批作家继续写，能写好多东西。
